Especies de espacios 7
El
dualismo de los espacios y su representación en el cine
Por Albert Folk
Es alumno del primer curso del Máster de Crítica, Análisis cinematográfico y Teoría del cine de Estudiodecine.
Tal y como señaló Walter Benjamin en su citadísimo texto La obra de arte en la época de la reproductibilidad
técnica, la consecuencia fundamental que se deribaba de la aparición de
nuevas formas de arte que podían, mediante procedimientos técnicos, ser
reproducidas masivamente era la pérdida del aura, lo que definía como “la
manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”[1]; es decir,
aquello que la obra tiene de único, una unicidad que manifiesta su diferencia
respecto a nosotros y el resto del universo, de un modo que resulta imposible
cuando la obra se puede reproducir, en teoría, ad infinitum.
El cine, por supuesto, se engloba dentro de estas artes y, era, para
Benjamin, el perfecto ejemplo de cómo el aura se disolvía completamente, ya que
el espectador no tenía una relación con la obra como objeto único, sino que se
relacionaba directamente con su contenido de una forma colectiva.
Sin embargo, forzando un poco el concepto benjaminiano de aura, podría
decirse que ese contenido sí que puede mantener una cierta aura (una concepción
débil de aura, si se quiere), y que
ésta se manifiesta cuando los espectadores reconocen algún elemento concreto
dentro de esa imagen. Por ejemplo: una cara conocida. Este sería el efecto
sobre el que se basa el star-system. Y lo mismo ocurre con los espacios. Una
vez un espacio se vuelve reconocible y, en mayor grado si se trata de un
espacio asociado a acontecimientos históricos de especial trascendencia y/o
importancia, ese espacio adquiere para sí un aura que procede, no únicamente de
la capacidad del espectador de reconocer el espacio, si no de todos aquellos
hechos que el espectador sabe que ocurrieron allí.
[1] Walter Benjamin, “La obra
del arte en la época de la reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos I, técnica, Madrid, Taurus
Para realizar este análisis, quisiera centrarme en un espacio que, por
el dramatismo extremo de los hechos que en él ocurrieron, está cargado de
connotaciones emocionales: los campos de exterminio nazis.
Quisiera empezar este recorrido con la película Noche y niebla (Nuit et
Brouillard, 1955), de Alain Resnais, ya que se trata de una de las primeras
representaciones en la pantalla de los campos del horror. En primer lugar, este
ejemplo resulta especialmente interesante porque, antes de esta película, la
representación gráfica del Holocausto en las mentes del público no estaba para
nada asentada como lo está hoy y la asociación directa entre la imagen de, por
ejemplo, la verja de entrada de Auschwitz y la eliminación sistemática de seres
humanos por su pertenencia al pueblo judío (aunque también al polaco, al
gitano, o bien por su condición ideológica, sexual, etc.) no era tan evidente
como nos puede parecer ahora (o al menos no estaba cargada de un contenido
emocional tan intenso). Por lo tanto, Resnais debe servirse de ciertas
estrategias propias del cine documental para cargar de contenido el espacio que
describe. Su estrategia narrativa en esta película, cuya voluntad fundamental
era dar a conocer lo ocurrido y mantener vivo el recuerdo, es tan sencilla como
efectiva. Por un lado, una serie de lentas panorámicas recorren el espacio
vacío de un campo de exterminio, donde las alambradas, los barracones, las
celdas, los hornos y las chimeneas, se mantienen como testigos silentes de las
atrocidades cometidas en ese lugar. Por otro, una voz en off nos pone al
corriente de esas atrocidades con un tono aparentemente neutro e impertérrito.
Esos fragmentos, que nos sitúan en el tiempo presente (incluso aunque lo veamos
ahora, casi 60 años después) se alternan con el footage de la horrible historia del nazismo y sus víctimas.
Mediante este simple recurso de contraste, el pasado va poco a poco impregnando
de contenido el presente, confiriéndole su aura.. de forma que la manera como
vemos ese mismo espacio al final ya no puede ser la misma que al principio. Si
hay un plano que condensa toda la fuerza que únicamente el verdadero espacio
histórico puede ofrecer (y que es el mismo tipo de fuerza en que el documental
basa su efectividad), ese plano es el de los arañazos en los techos de la
cámara de gas, una imagen que condensa todo el sufrimiento de los que allí
perdieron su vida.
Como hipótesis, podemos decir que, una vez ese imaginario ya había
sido fijado en el público y un determinado espacio había sido asociado a unos
determinados hechos e, incluso, una determinada aura, este ya estaba listo para
ser manejado por el cine de ficción. Podemos distinguir tres lineas: una,
centrada en la reconstrucción del espacio histórico al servicio de una
reconstrucción factual; otra, en la que se utiliza el espacio histórico como
escenario de una narración y donde el acento está más en el aspecto físico que
en el aura de ese espacio; y una última, en la que la representación física del
espacio histórico ha desaparecido, aunque su aura permanece.
El primer caso se puede ilustrar mediante una película como La lista de Schindler (Schindler’s List, S. Spielberg, 1993).
Esta película aborda, con mecanismos propios del cine de ficción, un objetivo
parecido al de Noche y niebla:
mantener vivo el recuerdo de las atrocidades cometidas[1].
Por este motivo todos los mecanismos narrativos ponen enfasis en una
reconstrucción no sólo física del espacio histórico, si no también de su
aspecto emotivo. La realización neoclásica de Spielberg, con la habitual
invisibilidad del dispositivo fílmico en este modo de representación, activa en
el espectador la conocida suspensión de la incredulidad, con lo que, cuando el
espectador observa el espacio en la pantalla, no lo experimenta como una
reconstrucción del espacio histórico, sino como el espacio histórico en sí.
Para ilustrar este hecho puede ser útil comparar una escena de esta
película con otra que he elegido para comparar la segunda tendencia: La vida es bella (La vita è bella, R. Benigni, 1997). Aquí, el espacio histórico ya
no aparece tanto para hacer referencia a unos hechos ocurridos en el pasado si
no más bien como un escenario, un trasfondo en el que desarrollar una narración
que no tiene por qué ser una descripción literal del pasado, sino que se sirve
de éste pare hablar de alguno de sus aspectos. En el caso de la película de
Benigni, si bien una voz en off que abre y cierra la película parece sugerir
que los hechos narrados ocurrieron en la realidad, su objetivo (a parte del
explaiamiento de su director-actor) es una especie de fábula, cuya moraleja
vendría a ser que incluso la realidad más horrible puede embellecerse a través
de la fantasía y el amor. Para ilustrar la diferencia en el tratamiento del
espacio en uno y otro film, podemos pensar en dos escenas que describen un
momento muy parecido: la llegada del tren al campo. Mientras que en La lista de Shcindler el plano de la
llegada del tren está cargado de dramatismo y tensión y hace referencia a una
realidad histórica y concreta (percepción que se da por el tono de la narración
y de la puesta en escena, con la cualidad cuasi-documental de la imagen; así
como con el nombre del campo que aparece escrito en pantalla y que conjura
tantos fantasmas: Auschwitz), en el caso de La
vida es bella el plano cumple una función más bien descriptiva, casi
informativa, situándonos en un nuevo escenario, de forma parecida a como
ocurriría en un escenario teatral. De hecho, esta teatralidad se ve agudizada en
toda la puesta en escena de toda la parte de la película que transcurre en el
campo. Si toda la primera parte de la película, que transcurre en el campo,
tiene un aire pastoral y costumbrista (con reminiscencias neorrealistas), una
vez llegamos al campo, el espacio (y también el resto de personajes) se
convierten en un escenario para el desarrollo de la relación entre el protagonista
y su hijo, que, por encima de la realidad histórica, es lo que más interesa a
Benigni.
Esta tendencia en la que el espacio histórico se ha visto reducido a
sus elementos físicos reconocibles, debilitándose su referencialidad para con
el espacio histórico real (debilitándose su aura), se puede ver de forma aún
más acentuada en una película que utiliza el campo de exterminio con unos
objetivos bastante menos edificantes que La
vida es bella. Se trata de Ilsa, la
loba de las SS (Ilsa, she wolf of the
SS, D. Edmonds, 1975), una película que inició una subcorriente dentro de
la sexplotation de los 70, en la que además de mostrar cuantas más jóvenes
desnudas fuera posible, en sangrientas y retorcidas situaciones, se exploraba
la relación entre el sadismo (también sexual) y el nazismo, así como la
venganza llevada a cabo por las víctimas. Aquí el espacio histórico se ha visto
reducido a una serie de rasgos que podríamos llamar arquetípicos (y que ya
aparecían en el documental de Resnais): las alambradas, los barracones, la
parafernalia nazi... Sin embargo, a pesar de estos elementos prestados del
espacio real, en Ilsa, la
representación del espacio debe mucho más a las convenciones de género y si,
por ejemplo, las salas para los horribles experimentos médicos tienen su fuente
en la realidad, bajo la mirada de Edmonds adquieren un aire pulp y parecen más bien copiados de una
película de Mad Doctors de los cincuenta que de una rigurosa documentación
científica[2].
Y para terminar, la última tendencia que he apuntado por lo que a la
representación del espacio histórico respecta, corresponde a aquella en la que
del espacio únicamente permanecería su aura. Este es el caso de Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o la 120 giornate di Sodoma, P. P.
Pasolini., 1975). En algunos momentos puede vislumbrarse una ligera relación
entre el palacio donde los representantes del poder fascista llevan a cabo el
proceso de deshumanización de sus víctimas adolescentes y el campo de
exterminio nazi (estoy pensando, sobre todo en el patio de torturas de la
escena final o, incluso, en los dormitorios), pero esta relación no es más que
un pálido reflejo del espacio histórico y, en la mayor parte de los casos, no
se da en absoluto. El espacio donde se desarrolla Saló es un palacio suntuoso, con muebles barrocos, alfombras,
lámparas de araña y enormes ventanales, donde las alambradas no son físicas
sino que se construyen a partir del progresivo sometimiento de las víctimas al
poder deshumanizador bajo el que se encuentran. El espacio histórico no se
encuentra aquí representado en su ficisidad, pero la brutalidad de la puesta en
escena, unida al conocimiento previo por parte del espectador de los hechos
asociados a los campos de exterminio, hace que transfiera el aura de éstos al
espacio donde se desarrolla la película, hasta el punto que, a medida que ésta
avanza, percibimos las paredes del palacio con una indefensión parecida a como
contemplamos un barracón.
Estas últimas asociaciones, no se hubieran podido producir, de no
contar con cierto conocimiento previo por parte del espectador del espacio
histórico en que se desarrollan (sea literal o simbólicamente). Podríamos decir,
sin que se trate de hacer ninguna ley general, que la mirada cinematográfica
documental (o en su defecto, la periodística) fija las asociaciones entre el
espacio histórico y su aura (tal y como hemos usado aquí el concepto, haciendo
referencia a su contenido emocional, aquello que lo hace único) y que una vez
hecho esto en el imaginario colectivo, ese espacio esta listo para ser
"manipulado" y "explorado" por el cine de ficción.
[1] Los dos momentos históricos marcan también la estrategia de la
película. La lista de Schindler se
dirige fundamentalmente a las generaciones que nacieron después del Holocausto
y que sólo lo conocían como un hecho en los libros, por lo que la ficción
cumple la función de volver a experimentar la vivencia. Noche y niebla, en cambio, se dirigía a una generación que no sólo
conocía si no que, aunque fuera como simples coetáneos, había experimentado el
hecho histórico y es por esto que toda la estrategia de la película gira en
torno al recuerdo y fundametalmente, al peligro de la tentación de olvidar y
pasar página, de tratar el hecho como un suceso, horrible, sí, pero que sucedió
únicamente en un tiempo y un lugar concretos.
[2] La función catártica de la representación del nazismo en la cultura pop de las generaciones inmediatamente
posteriores a la guerra da para seguir explorando. El género tuvo incluso una
breve vida en el Israel de los años 60 en forma de novelitas pulp que circularon de forma
clandestina, coincidiendo con el juicio a Eichmann y en un momento en el que la
Shoah era aún un tema traumático en
el naciente estado judío (el documental Stalags,
del israelí Ari Libsker, explora este fenómeno). Como curiosidad, comentar que Ilsa, sirvió de base para el falso
trailer Werewolf Women of the SS,
dirigido por Rob Zombie, para Grindhouse
y que, además de haber sido reivindicada por Quentin Tarantino como una
película de culto, la temática de la venganza de las víctimas deja sentir su
clara influencia en Malditos Bastardos
(Inglorious Basterds, 2009).
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